El cine se desarrolla en América
Mientras en Francia el cine estaba dirigido fundamentalmente al proletariado, en Norte América hay un interés generalizado en el cinematógrafo. Las proyecciones individuales de Edison habían funcionado muy bien, por lo que este decidió seguir los pasos de los Lumière realizando las proyecciones en pantalla grande ya en 1896. En estos primeros años el cine era empleado por el gobierno para posicionar a la población a favor o en contra de diversos temas (consumo de alcohol, etc.) Precisamente por la diversa índole de los mensajes que el gobierno quería transmitir, se precisaban un gran número de técnicas de expresión diferentes. Así, el lenguaje cinematográfico avanzaría mucho más rápidamente en Estados Unidos que en Europa.
The kiss (1896)
Fue una de las primeras películas proyectadas en EEUU. Este film no tenía nada que ver con los europeos, podría encontrarse alguna semejanza con La comida del bebé debido a su carácter íntimo, pero mientras la primera es de una gran ingenuidad la segunda raya lo impúdico. Ya en esta película tan primitiva cronológicamente hablando se emplea un primer plano –en Europa tendrían que pasar años hasta que esto ocurriese-, y se muestra un momento profundamente íntimo. Además, esta película no dejó a nadie indiferente sino que creó una problemática social: la población tendrá que posicionarse moralmente frente al cinematógrafo. Entre los años 1900 y 1910 se irá produciendo un debate social entre qué tipo de películas producir y cuáles no, debate que terminará por dar lugar a una autoimpuesta censura.
En Uncle Josh at the moving picture show (1902) se emplea un personaje que ya había aparecido en el cine francés, el “paleto”, pero en el caso americano el tema no es tan rudimentario como puede parecer: ya se incluye el tema del metacine.
Life of an american fireman(1903)
Este corto está muy avanzado para su tiempo. Ya en el primer plano vemos la imagen partida en dos zonas. En la izquierda está el bombero, dormido y soñando con lo que se nos representa mediante una sobreimpresión en la derecha. Esta técnica ya la había empleado Meliès, pero ahora no se emplea para dar espectacularidad sino para ayudar a la narración. A lo largo del corto se muestra muy bien cómo realizan su trabajo los bomberos, lo cual es una característica documental heredada de los Lumière, pero este realismo está puesto también al servicio de la narración. Otro plano con esta voluntad realista –que necesitaba de explicación por parte del comentarista- es el plano detalle de la palanca que avisa a los bomberos.
Para explicar que los bomberos han sido alertados se graba el siguiente plano desde que estos están dormidos, no directamente cuando se están despertando. Aquí es la imagen la que se explica a sí misma, sin necesidad de una explicación narrada.
Hay continuidad entre los planos. La vemos, por ejemplo, en el plano de la bajada de los bomberos por la barra. Si bien esta continuidad no está bien hecha, pues en ella se dilata demasiado el tiempo, ya en 1903 no habría autarquía del plano.
El gran robo del tren (1903)
En el primer plano no hay caos en la imagen y el tren pasa por una ventana, lo que da realismo y crea profundidad de campo (todo lo contrario a lo que hacía Meliès) En el siguiente cuadro hay una leve panorámica funcional para seguir a los personajes. En el tercero vuelve a haber una puerta abierta por la que se ve pasar el paisaje a la velocidad en la que va el tren, lo que da verosimilitud. Usan efectos especiales (explosión) heredados de Meliès, pero forman parte de la narración, no son solo espectáculo. Más adelante también usan otro truco de Meliès, el de sustitución, cuando tiran al hombre del tren, pero en esta ocasión tiene una finalidad realista. Hay continuidad entre planos cuando bajan de la parte superior del tren.
Cuando sacan a los pasajeros les colocan formando una diagonal, de manera que el hombre que intenta huir y es asesinado muere en un espacio vacío. Así se dignifica y resalta su muerte. Hay ya una consciencia espectacular de la puesta en escena. Vuelve a haber continuidad cuando los atracadores salen de plano y vuelven al primer vagón.
Después, la cámara sigue a los atracadores cuando bajan del tren, y hay una ligera panorámica cuando están cruzando el río. Estos movimientos de cámara surgen de la propia necesidad de encuadrar a los actores.
En la escena del baile la coreografía estaba muy pensada para que no se produjera un caos en la imagen. Cuando ocurre esta escena hay montaje en paralelo con el camino de los hombres que van a avisar al sheriff, y la escena del baile contribuye a generar suspense por la despreocupación que muestra y porque en ella se dilata el tiempo.
La profundidad de campo sirve ya aquí para narrar: los hombres del sheriff sorprenden a los ladrones desde la lejanía.
Hay una lógica narrativa literaria, es decir, se emplean las técnicas de narración literarias mediante un primitivo lenguaje cinematográfico. Además, al igual que en muchas novelas y obras, no hay una sola línea temporal.
Aún no sabían cómo terminar las películas, por eso introducen en el final el plano medio del hombre disparando a cámara. Ese plano no tiene una posición fija, dependiendo de la copia está al principio, en el medio, o al final de la película.
